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Warhol revisitado: un punto y aparte con ‘The Brillo Box’

Autor: Julián Castrillón

Hay un antes y un después en el arte desde que a Andy Warhol se le ocurrió poner unas cajas de estropajos en medio de una galería. Esas cajas representan el inicio de la consolidación de una vanguardia y el fin del arte como se le conocía.

Son numerosas las grandes revelaciones que han acontecido a lo largo de la historia del arte, particularmente, durante la primera mitad del siglo XX, cuando las corrientes vanguardistas y la cultura de los “ismos” se sucedieron las unas a las otras bajo la promesa manifiesta de convertirse en la última instancia perfectible del arte.

Desde el movimiento dadaísta, bajo su insurrección en contra de las formas convencionales del gusto burgués, hasta el expresionista abstracto con su completa ausencia figurativa, los “ismos” lograron fomentar una reconsideración conceptual a fondo de lo que implica y significa el ejercicio artístico elevado. Sin embargo, sería el atrevido pop de los años sesenta el que suscitó no sólo un fuerte cuestionamiento dentro de las mismas fronteras del arte sino que integró eficazmente el espíritu de la sociedad al que era contemporáneo, venciendo el fracaso técnico de vanguardia para erigirse a sí mismo, efectivamente, como un punto de no retorno para la historia del arte.

Dos años después de su primera exposición individual en la ciudad de Los Ángeles, además de un inevitable debut en Nueva York con sus afamados Tríptico de Marilyn y 32 latas de sopa Campbell, Andy Warhol expuso en 1964 en la galería Stable, una puesta en escena que no difería mucho de un supermercado cualquiera. Su exposición estaba repleta de frascos de mostaza Heinz, empaques de cereales Kellogg’s y por supuesto: cajas de estropajos Brillo. ¿Cuándo los productos de consumo doméstico llegaron a las galerías de arte? O más trascendente aún, ¿ganar incluso el estatus como arte mismo?  La pregunta inquietaba, pocos comprenden aún la enorme ruptura histórica que Andy generó al atiborrar de productos cotidianos una “galería del arte”.

La pregunta filosófica ya no recae entonces en qué o no era arte, sino más bien en qué podía llegar a serlo. Como nunca antes las no tan didácticas enseñanzas de Duchamp adquirieron su valor más esencial.

El filósofo estadounidense Arthur C. Danto hace una bellísima narración de esa exacta experiencia catártica en la introducción de su libro Beyond the Brillo Box: “¿Cómo puede una cosa ser obra de arte cuando no lo es otra que se le parece mucho?”. Para Danto, el arte tenía ahora un nuevo problema conceptual entre fibras, no sólo en cuestión a la legitimación de estos nuevos – no tan originales – productos artísticos, sino también de los cuestionamientos semánticos que parecen traer a cuestas.

“¿Cómo puede una cosa ser obra de arte cuando no lo es otra que se le parece mucho?”.

 

Warhol logró con su caja de estropajos atribuir, o más bien delegar, a una instancia inédita de significaciones, lo que antes era propio de los ejemplos clásicos dentro de la enseñanza formal del arte post renacentista. Ahora los objetos elevados por el artista a la categoría de “obra” no tenían porqué cumplir un elemento estético dentro del ojo del espectador. Las sustracciones reducto de la visión liberal del movimiento pop conllevó necesariamente a un nuevo estadio donde la contemplación netamente histórica del arte sería insuficiente, y por ende, los valores técnicos tradicionales.

Al integrar los elementos del consumo masivo, la publicidad y la cultura de celebridades, Andy Warhol, precedido claro por sus colegas Roy Liechtenstein, Jasper Johns y los británicos del Grupo Independiente, extiende infinitamente las formas posibles en que se puede concebir la elevación artística; combinando, retorciendo y haciendo de ellas ejercicios auto reflexivos de la misma sociedad que las producía inocente en líneas de ensamblaje . El arte ya no sólo es obra de los grandes nombres, no sólo se ubica en las altas esferas de la academia tradicional, pues revelándose ante las manifestaciones netamente individualistas como el surrealismo o el cubismo, el pop introduce del espectro cotidiano lo común e incluso lo célebre al estado de arte para reintroducirlo en el circuito de la esfera pública presentándolo en el formato de obra.

Tal vez la enseñanza más valiosa de Warhol no solamente radica en la posibilidad de una producción artística bajo un nuevo paradigma, es adicionalmente la clave para una cercanía sin precedentes entre arte y sociedad. Como el gran museo que ahora es Times Square en Nueva York, que evidenció la metamorfosis silenciosa que llevó a los Estados Unidos de la posguerra de la sociedad de consumo hacia la sociedad del espectáculo. Cientos de exhibiciones públicas libres de la espacialidad rígida de la galería, esperando a ser apropiados bajo un nuevo concepto de valoración como productos artísticos, al igual que mercantiles, sobreviviendo en el tiempo gracias a la exposición multimediática.

Señala Danto: “La idea de Warhol de que cualquier cosa podía ser arte fue un modelo, en cierto sentido, para la esperanza en que los seres humanos podían ser lo que eligiesen ser, una vez derogadas las divisiones por las cuales se había definido la cultura actual”. De igual manera que el mundo del arte sufría una transfiguración en su concepción más elemental, la apreciación externa del mismo parecía apuntar hacia un faro de entendimiento básico y renovado. En otras palabras, resultaba imposible describir un fenómeno que marcaba la ruptura de una época con un lenguaje al cual ya no le hacía justicia a su naturaleza, es decir, al cual no le era contemporáneo.

Danto contempla que este nuevo alcance en la apreciación artística sólo es posible en la filosofía, a partir de las premisas de que la historia es un azar de concientización sobre ella misma y que la plenitud de esta se alcanza en la adopción total de una identidad posible tal como la propia realidad. Arthur declara ser bastante tímido en este aspecto, pero asocia contundentemente este concepto para entender el punto y aparte que representó La Caja de Brillo de Warhol para la historia del arte.

Él profundiza este contexto en el capítulo introductorio Moderno, Posmoderno y Contemporáneo extraído de su texto Después Del Fin Del Arte, en el que puntualiza la diferenciación necesaria a la hora de establecer una categoría que abarque a este nuevo arte como un nivel de conciencia elevada superior a los estilos pictóricos o escultóricos a los cuales la vanguardia de los “ismos” aún se ve irremediablemente atada, esto debido a las innovadoras diferencias técnicas de formato pluralista que presenta el arte pop tales como la serigrafía, la fotografía reproducible, el video o la apropiación de espacios.

El arte contemporáneo, con esta ventaja teórica, se convierte en una brecha insalvable con la historia del arte, apartándose también de la simple noción de lo más reciente, para atrapar la significación adicional de una identidad que le es innegablemente propia por más difusos puedan aparecer ante nosotros sus límites. 1964 se configura para Danto como el punto crucial en el que el arte se hace contemplativo de sí mismo y por ende llega al fin de su historia. Más esto no representa el fin alguno del arte como tal ni las posibles proyecciones a futuro, sólo que tanto arte como historia dividirán caminos en una realidad únicamente descriptible desde perspectivas filosóficas.

Al suscitar el problema de su propia identidad, el arte ha dado el salto desde el ámbito histórico para ubicarse en un terreno netamente reflexivo, delegando a la filosofía la tarea de permear teóricamente el universo que se constituye a partir de la fusión entre él y la realidad de lo cotidiano. Aquí es donde finalmente se vislumbra esa brecha histórica que Danto estaba buscando, y la cual halló luego de que las estrechas fibras que comprenden las instituciones, el público y los artistas comenzaron a romperse tras el boom creativo de la década de los años sesenta. Lo contemporáneo, al tomar conciencia de sí mismo, se sustrae a la vez de ese gran relato historicista del arte sin dejar de representar las implicaciones culturales que le son directamente actuales: consumo y espectáculo.

La pregunta qué es arte recibió una transformación vital para el desarrollo conceptual de lo moderno. Los artistas ya no representan – hacen mímesis – del mundo sino que insertan en sus obras elementos artificiales del común estableciendo una nueva dicotomía ontológica entre los productos del arte y las meras cosas conocida como “problema de los indiscernibles perceptuales”, o mejor conocido tras la incursión de Duchamp décadas atrás, simplemente el readymade.

En la medida que esta disyuntiva re definía el lugar del arte dentro del mundo de la posguerra, variables como el estatus socio económico, la noción de avant garde o la misma introducción de lo “iconoclasta”, transformaban las nociones de la cultura, no sólo en el ámbito de las galerías artísticas, sino en todo lo que converge a lo abiertamente popular.

Como parte intrínseca del tejido social, el arte no sólo exige un nuevo método de percepción objetiva, también una nueva categoría histórica y discursiva que permita su florecimiento como consecuencia innegable de todo lo que encierra la cultura misma.

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