Últimas Entradas

Taller 002: Ilustración para moda por Germán González.

¿Quién es Germán González?
Es diseñador gráfico e ilustrador de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín. Trabaja como ilustrador independiente para los sectores de la moda, la música y la industria editorial. Fue director creativo e ilustrador de la marca de ropa Jacques & Woden y ha ilustrado para marcas como Adobe y para revistas como Air Berlin, Bacánika, Hohe y Luft Magazine.

¿Quiénes se pueden inscribir?
Este taller está dirigido a estudiantes de diseño de vestuario/moda, diseñadores gráficos y, en general, personas que estudien y trabajen en áreas afines y tengan nociones básicas de ilustración y conocimientos medios en Illustrator y Photoshop. Que su intención sea, en todo caso, llevar su trabajo a nuevas superficies.

Artboard 1 copy-100

¿Cuál es el objetivo del taller?
Que tengas los conocimientos necesarios para la ideación y creación de estampados con un aspecto narrativo, teniendo un concepto como punto de partida. Luego podrás aplicarlos en diferentes sustratos o medios.

¿Qué temas se van a tratar?
Lo decorativo: exploraremos el origen de la estampación y su importancia en la decoración a lo largo de la historia.

–  Tipos de estampación y compatibilidad entre los tipos de ilustración: veremos cuáles tipos de ilustración (vectorial, pintura digital, acuarela, etc.) se acomodan a los diferentes tipos de estampación (serigrafía, sublimación, transfer, rotativa, estampación digital, etc.).

El color: trabajaremos la elección y edición de la paleta de color para los estampados.

Creación: aplicaremos los conceptos mencionados en la ideación, creación y construcción de un estampado (teniendo en cuenta referentes, tipos de patrones y construcción de un rapport en Photoshop).

¿Qué voy a aprender?
– A construir un rapport para un estampado.
– A desarrollar un concepto para luego llevarlo a una prenda.
– A diferenciar los diferentes tipos de estampación y sustratos con sus usos específicos.

¿Qué necesitarás para este curso?
-Un computador portátil.
-Una tableta digitalizadora (ejemplo, tableta Wacom), iPad Pro o libreta de dibujo y lápices para dibujar.
-Libreta de notas.
-Adobe Illustrator y Photoshop.

Inversión: 150.000
Cupos: 10
Fecha: octubre 28
Horario: 9 a.m. – 1 p.m.
Lugar: Casa Redonda (circular 75 #38-09, Segundo Parque de Laureles )

Inscríbete en revistamamba@gmail.com   

Anuncios

Revista Mamba presenta: taller de fotografía de moda

Nombre del taller: Fotografía de moda 
Lugar: Museo de Antioquia – Sala de proyecciones
Cl. 52 #52-43
Fecha: 15 de julio
Hora: 8:00 a.m. a 1:00 p.m.
Tallerista: Andrés Montaño, fotógrafo

Mesa de trabajo 1 copia-100

 

Dirigido a: estudiantes de moda, arte y  diseño,  fotógrafos y realizadores audiovisuales emergentes o cualquier persona interesada en conocer sobre la fotografía editorial para revistas.

Perfil del tallerista: comunicador audiovisual y multimedial. Realizó una maestría de historia del arte en la Universidad de Antioquia. Es docente de las materias: estilos vestimentarios del siglo XX en la Universidad Pontificia Bolivariana, historia del vestuario y la moda, estilismo y fotografía de moda en la Colegiatura Colombiana y fotografía en la Universidad de Antioquia.

Objetivos: Identificar cuáles son las características más importantes para construir una historia para un editorial de moda para revistas, resaltando la importancia de transmitir, a través de este, lo que la revista quiere decir.

Temas:

  • Repaso por la estética en la historia de las fotografías de moda (clásicos;  realidad, fantasía y surrealismo; lo doméstico, lo teatral y la parodia; fotomontaje y avant-gard).
  • El poder de la imagen en los discursos de algunas revistas como Vogue, Another, i-D, entre otras.
  • El papel del editor y el fotógrafo del editor en el desarrollo de las imágenes en los editoriales de moda.
  • Cómo trabajar en equipo, modos de producción, ejemplos y experiencias.

Competencias adquiridas después de realizar el curso:

  • Las personas que cursen el taller van a saber reconocer la importancia de contar una historia acorde al medio para el cual se realizan las fotografías.
  • Conocerán las bases y los medios para contar historias a través de la fotografía.
  • Conocerán el papel que desempeña cada persona involucrada en un producción fotográfica y algunas técnicas de trabajo en equipo.

Inversión: $150.000 (ciento cincuenta mil pesos)

Inscripciones en: revistamamba@gmail.com

Incluye memorias digitales y certificado de participación.

Una joya sin nombre

Autor: Diana Gómez
Ilustraciones: Sebastián Rubiano

Las piedras preciosas en combinación con materiales a veces suntuosos y otras veces económicos, dieron al periodo de entreguerras un tipo de ornamento en el que predominaron los colores saturados, la obsesión por lo egipcio y la mezcla de estilos.

Con la Primera Guerra Mundial se terminó la época de las líneas suaves del art nouveau. La desaparición de este movimiento artístico era inevitable: con sus arabescos, ninfas desnudas y lirios se contaba la historia de una Belle Époque europea que llegaba a su fin. Con el tiempo, los nuevos escenarios industriales empujaron la aparición de vanguardias estéticas, y fue así que el arte terminó por descubrir una tendencia moderna de líneas limpias y rigurosas que daban la sensación de avanzar hacia el nuevo siglo.

Siguiendo el ideal de perfeccionamiento tecnológico, se hicieron desde rascacielos hasta aretes, sin que el nombre art déco fuera mencionado una sola vez. Tampoco los artistas escribieron manifiestos sobre lo que estaba pasando. Esa falta de palabras para explicar las características del movimiento podría explicar el eclecticismo en los estilos y el contraste entre las visiones de sus principales exponentes.

Lo que hoy conocemos como art déco recibió un bautismo tardío durante los años 60, cuando resurgió un interés por el arte producido en la posguerra. El nombre se asignó en referencia a la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, una muestra artística que tuvo lugar en París en 1925, cuando ya la corriente se había consolidado. El evento reveló los desarrollos más sorprendentes en arquitectura y arte, además de destacar los objetos de lujo que validaron a París como la capital del diseño decorativo.

Cubismo y egiptomanía

Justamente fue la joyería la que se convirtió en una de las facetas más sorprendentes del art déco. Por entonces, como ahora, lucir una joya era una manifestación de riqueza, en la que se apreciaba el valor de los materiales, y quizá con especial énfasis, la destreza artesanal en la elaboración.

La estética cubista influenció al diseño de joyas con formas geométricas y angulosas que contrastaban con las líneas ondulantes del art nouveau. Se hablaba de un “cubismo domesticado” por ser una depuración de las estructuras propias de este movimiento. Oriente, África y Suramérica inspiraron también una veta exuberante, con patrones multicolores y  temáticas elaboradas. La fascinación occidental con el exotismo de otras regiones alcanzó una cima notable en 1922 tras el descubrimiento de la tumba de Tutankamón, un hallazgo arqueológico que disparó la egiptomanía y planteó una evocación innegable para la moda de la época. La cultura del entretenimiento también se alimentó de este furor egipcio, llevando al cine, el teatro y la danza historias como Antonio y Cleopatra de Shakespeare.

Pirámides, ojos de Horus, soles radiantes y escarabajos se convirtieron en motivos comunes de joyería. Los materiales también se adaptaron a esta obsesión, dándole un protagonismo inusual a piedras semipreciosas como lapislázulis, cornalinas y turquesas, que eran engastadas juntas en marcos de oro para lograr efectos de color impactantes.

Maestros del lujo

Una de las marcas joyeras que interpretó con maestría el auge egipcio fue Van Cleef & Arpels. Entre 1922 y 1925 esta casa francesa creó piezas decoradas con  jeroglíficos y motivos icónicos en mosaicos de esmeraldas, zafiros, rubíes, diamantes y piedras de ónix. La suntuosidad de las joyas era innegable, no solo por lo exclusivo de los materiales sino por la técnica que exigía cada diseño. Esta marca recibió el gran premio en la exposición de 1925 por un impactante brazalete de rosas que empleaba 463 diamantes, 293 rubíes y 108 esmeraldas que parecían florecer sobre un marco de platino.

ilustracion_detalle_deco

En Cartier también se vivió un periodo legendario mientras duró el amor europeo por el exotismo. La firma francesa estableció un vínculo estrecho con India y hasta tuvieron por clientes a sus príncipes, para los que creaban collares de costos exorbitantes. Tan contundente fue la influencia de este puñado de culturas en los diseños y técnicas de la marca, que durante los viajes de Jacques Cartier a la región buscaba esmeraldas talladas para darles el puesto principal en sus piezas art déco.

Tanto Van Cleef & Arpels como Cartier hacían parte de los bijoutiers-joailliers, firmas tradicionales de joyería francesa que establecieron durante los años 20 y 30 un art déco tímido en diseño y desbordado en suntuosidad. Rara vez se distanciaron de las piedras y metales preciosos por tratarse de signos de estatus social. Con una clientela entre la que figuraban las realezas de Inglaterra, España, Rusia, Grecia e India, entre otras, la prioridad de estos joyeros era presentar de la manera más vistosa posible las gemas que rebosaban en cada pieza.

Artistas de la joyería

Con un enfoque diferente al de las grandes casas de joyería, los bijoutiers-artistes ofrecían una visión más innovadora y radical del art déco. Se entregaban a las influencias artísticas con total libertad, eligiendo materiales por su carácter expresivo más que por su valor económico. No omitían por completo las gemas, pero tampoco se les convertían en un punto focal. “Una joya no es simplemente una piedra preciosa colgando de un cuello precioso. No puede ser un objeto inerte, sino algo que viva y vibre”, decía el joyero Raymond Templier, quien empleaba los diamantes transparentes como fuentes de luz, haciendo las veces de un arquitecto que incorpora ventanas para iluminar sus edificaciones.

Junto a él, Georges y Jean Fouquet, Gérard Sandoz y Jean Desprès acercaron las joyas al arte escultórico en composiciones que interpretaban la tecnología moderna: “Camino por las calles y veo inspiración para joyería en todas partes: las ruedas, los autos, las máquinas de hoy”, expresaba Templier. Arcos, círculos, rectángulos y triángulos encajaban juntos en sus diseños futuristas, siguiendo ritmos o rompiéndolos con algún corte inesperado. Pero no eran solo los autos, también los aviones inspiraban el avance veloz hacia el progreso, marcando broches, dijes y pulseras con líneas aerodinámicas. Cada joya era pensada como una encarnación de la era de las máquinas.

Los artistas-joyeros sentían que el arte estaba en todo y era una parte esencial de la vida cotidiana, lo que los llevaba a fabricar joyas que brillaban por su potencial expresivo más que por sus costosos insumos; veían las piezas como pequeños lienzos que se usaban como ornamento. Y así, en la solapa de un abrigo, abrazada a una muñeca o colgando de un cuello iban exhibidas las obras de arte de un movimiento que nunca conoció su propio nombre.

Cass, Cassan, Cassandre.

Autor: Yonatan Rodríguez

“Industria es la aparente simpleza.”
Séneca

Diferente al anonimato pero sin lo irrenunciable de la firma, Cassandre llenó las calles de obras producidas en serie. Sus carteles fueron un emblema de las artes decorativas, y la oscuridad, su única marca.

Avenue René Coty, París, 17 de junio de 1968.

Cuando abrieron la puerta lo vieron en las alturas, tal y como había lucido tres décadas atrás el transatlántico Normandía impreso en sus carteles: imponente, estático y navegando entre la niebla. La suya era una muerte rodeada de fracaso, uno de esos profundos y amargos que arrastran a quién lo encuentra directo a la desventura. La causa inmediata: un editor alemán había rechazado uno de sus diseños.

Su primer intento de suicidio había ocurrido en 1936 a raíz de su divorcio de Madeleine Cauvet, heredera de la industria automotriz francesa quien había sido su esposa durante 13 años. Él había regresado a París después de pasar una temporada de trabajo en Nueva York, donde se dedicó a la ilustración de portadas en revistas como Harper´s Bazaar y Fortune. Sus años en América marcarían el fin de su carrera como cartelista, y su retorno a Europa el abandono de todas esas líneas que alguna vez llevaron el nombre de Cassandre, una identidad que tomó de aquella princesa y sacerdotisa troyana cuyo nombre significa “la que enreda a los hombres”.

Nacido en 1901, Adolphe Jean-Marie Mouron fue, como casi todos los grandes pintores, un retratista de su ciudad, en su caso, la industrial Járkov ubicada al este de Ucrania. El joven Mouron encontró en los sonidos de los piñones y los engranajes de las factorías de Járkov la más perfecta de las sinfonías, que aderezó con sus viajes frecuentes a Moscú y a París donde se nutría de las artes decorativas. Descifró cierta sensualidad en la composición que armaban los volúmenes de las máquinas y en esa manera tan única en que el acero atrapaba la luz en las bielas. Su firma -más que su nombre, más que su alter ego- fue el uso de los colores primarios y los decorados con cromados, esmaltes y piedras pulidas que bañaba con la oscuridad industrial de la época.

Su primera obra se tituló Au Bûcheron (1923) y fue premiada en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925. Se trató de un cartel publicitario que fue reproducido a gran escala en puntos estratégicos de París y que terminó por convertirse en la pieza inaugural de un movimiento gráfico sin precedentes. En él es evidente la necesidad de anonimato por parte de Cassandre, la renuncia irrevocable al espíritu de autor. Sin embargo, pese a su importancia en el cartelismo -una disciplina que él mismo describió como “un telegrama que debe ser visto por personas que no tratan de verlo”-, sus apetitos nunca apuntaron a las artes comerciales. Con sus trabajos por encargos, financiaba su escasa obra pictórica. A su modo de ver, la pintura era un fin en sí misma, mientras que el cartel era un medio. Y este es quizá el mayor punto de inflexión entre las artes decorativas y las bellas artes.  

Aunque el periodo de formación artística de Cassandre fue corto, su paso por la Academia de Bellas Artes y el Instituto Juliano en París entre 1918 y 1920, hizo que su obra se nutriera de las vanguardias de la época y con especial fijación del surrealismo (sobre todo, en sus trabajos de la segunda mitad de la década del 30), del que adoptó ideas que más adelante fundamentaron su estilo como cartelista. La destreza técnica que no adquirió en las aulas, debido a sus retiros frecuentes, finalmente la perfeccionó gracias al pintor Lucien Simon, de quien aprendería a capturar la luz y lo que sería la marca indeleble de su trazo: la oscuridad.

En 1922 se independizó en su estudio en Montparnasse y publicó sus primeros trabajos bajo la insignia Cassandre. En esas primeras obras se nota un tránsito de las artes al diseño y la fuerza que lo diferenciaría la década siguiente. Desde entonces su trabajo como compositor gráfico se caracterizó por la geometría aerodinámica, los trazos zigzagueantes y una pesada atmósfera azul que impregnaba la mayoría de sus carteles, hechos de contornos nítidos y líneas definidas. Eran llamativos de una manera tan poderosa que su amigo, el escritor suizo Blaise Cendrars, lo apodó “el primer director escénico de la calle”.

En 1940 se enlistó en el ejército francés para combatir en la Segunda Guerra Mundial, pero apenas un año después ya estaba participando en una exposición de la Galería René Drouin, lo que le sirvió para expandir una propuesta que había presentado anteriormente en Lyon como parte de un encargo para la Cámara Sindical de la Alta Costura de París. Es precisamente en este trabajo donde conoce a la que sería su segunda esposa, Nadine Robinson, una joven diseñadora de la casa Lelong.

Luego de su renuncia al cartelismo y su estadía en Estados Unidos, Cassandre alternó la pintura con la creación de diversas decoraciones teatrales en las que unió pasiones que ya se habían manifestado en sus obras anteriores, especialmente la arquitectura. Algunos de sus trabajos como escenógrafo se instalaron en las casas de la ópera de París y Montecarlo y en la Comedia de los Campos Elíseos.

Sin embargo, para 1959 ni siquiera la pintura lo llenaba. Entonces se radicó en el campo, cerca de Belley, en donde se obsesionó con fundar un instituto internacional para la enseñanza del arte. Realizó asiduamente los planos para una estructura en la que pensaba echar raíces y pasar el resto de su vida, pero este proyecto nunca se concretó. Al final de la guerra, y luego una distancia prolongada con las artes gráficas, se vio obligado a retomar la elaboración de carteles y propagandas para superar la crisis económica del país que a él también lo dejaba sumido en las deudas.

En los años que le restaban se dedicó a organizar exposiciones retrospectivas de sus obras en las galerías Motte en Ginebra (1966), Janine Hao en París (1966) y Rijksakademie de Amsterdam (1967), y la realización de una última pintura llamada La Frontera. También hizo el diseño del logotipo de Yves Saint Laurent, los afiches para la máquina de escribir Olivetti y carátulas de discos de la época. Todos estos fueron encargos que poco a poco desgastaban su estilo y lo arrojaban al tedio.

En la última embestida del desencanto, sucedida en 1968, dejó a su segunda esposa, abandonó la elaboración de decorados teatrales y finalmente se suicidó. Su vida se había ido vaciando de sentido, como quien observa en reversa los afiches que hizo para Dubonnet en 1932. Las imágenes son un tríptico en el que se ve a un personaje que se va formando a medida que se bebe una botella: Dubo, Dubon, Dubonnet, escribió Cassandre. Y él, en cambio, iba desapareciendo con cada trazo.

La dama de oro

Autor: Andrea Uribe Yepes

Un poeta y una pintora con aura de socialité se encuentran un fin de semana a las afueras de Roma. El resultado: un lienzo en blanco, un anillo de topacio y un escándalo.

No fue siempre Tamara de Lempicka. En un principio, en Rusia de comienzos del siglo XX, fue Tamara Górska, una niña de la clase alta moscovita que descubrió que quería pintar cuando tenía 12 años. Sus padres, una heredera y un abogado, encargaron a una pintora anónima un retrato al pastel de su hija mayor. Para ella fue una tortura las horas que tuvo que pasar severa y dispuesta. Padecía cada minuto que debía ordenar a su cuerpo la rigidez. Más tarde, Tamara también torturaría a los que posaran para ella.

La aristocracia europea de la primera mitad del siglo XX hizo fila para ser torturada. Tamara, que ahora tenía el apellido Lempicka tras casarse con un abogado que conoció en la ópera, tomó rostros, cuerpos, vestidos y sombreros de sus amantes y amigos y creó una colección de duques, duquesas, marqueses y socialités de la época; un círculo de protección y beneficios, un cruce entre su arte y su ímpetu social.

Entre su catálogo se encuentran personajes como el escritor André Gide, la duquesa de La Salle, el Marqués d’Afflitto. Incluso está el retrato de un presunto homicida: el Gran Duque Gabriel Kostantinovic, primo del Zar y se cree que el asesino de Rasputín, que en uniforme rojo representa la muerte de la nobleza rusa. Pero faltó alguien, faltó un poeta italiano, héroe de la Primera Guerra Mundial, que estuvo a punto de ser retratado por Tamara pero los caprichos de él y la dureza de ella terminarían por dejar el lienzo en blanco.

Él encajaba en su tipo de personaje: rico, afamado, una vía rápida para alcanzar el reconocimiento. Ella encajaba en el tipo de mujer del poeta, que era, al parecer, cualquier tipo de mujer.

Gabriele D’Annunzio había actuado como aviador en la guerra lanzando pasquines sobre Viena. La imagen de un veterano poeta había contribuido para su fama. Para la época era un consentido de Mussolini y un poeta leído en Europa. Por intermedio de unos amigos, en 1926 había conocido a Tamara en su casa Il Vittoriale ubicada al pie del lago Garda en Italia. Luego de eso intercambiaron algunas cartas y acordaron volver a verse en soledad, a excepción de una ama de llaves, Aélis Mazoyer, que confundía su trabajo con el juego y a su jefe con un amante eventual. Ella, la única testigo, escribió un diario sobre sus días con D’Annunzio, donde incluyó anécdotas y cartas y ahora constituye la única evidencia de ese encuentro:

(…) Viajaré a París para pasar allí los días de navidad. Pasaré por Milán donde permaneceré dos días. ¿Desea usted también que me cruce en su camino (en el sentido positivo de la palabra)? Para mí sería un placer, ¿y para usted? Le envío, hermano mío, todos mis pensamientos, tanto los buenos como los malos, los deshonestos y los que me hacen sufrir.

Desde que se conocieron se había hablado sobre la idea de un retrato de D’Annunzio por Lempicka. Él encajaba en su tipo de personaje: rico, afamado, una vía rápida para alcanzar el reconocimiento. Ella encajaba en el tipo de mujer del poeta, que era, al parecer, cualquier tipo de mujer.

Tamara llegó a Il Vittoriale con sus óleos, un lienzo y toda la intención de retratarlo; un cuadro de D’Annunzio significaría un avance en su carrera de retratista social, una curiosidad. No era inocente: siempre había sabido combinar a la perfección la sensualidad y el arte. Él la esperaba con la intención de no ser pintado sin que ella, antes, accediera. Decían que ninguna mujer se resistía a Gabriele D’Annunzio y él era el primero en creerlo.

Tamara fue instalada en una habitación que parecía más un museo a la decadencia, de tonos oscuros, con tapices multicolores, terciopelos y pieles. Los días en Il Vittoriale consistían en mañanas de sueño, tardes en que aparentemente Tamara estudiaba al hombre que, aunque viejo y de aspecto nada seductor, tenía una fuerza que ella debía examinar para fijar en el lienzo. Las noches eran de insistencia, de acercamiento y de las anotaciones del ama de llaves en un diario, en las que describía los rechazos de Tamara.

D’Annunzio, cuenta el diario de Aélis, exilió la idea de la pintura y fijó su meta sin ningún tipo de distracción: tener a quien para la época era un exotismo social y hacerla parte de su colección de mujeres. Eran dos torturadores en una casa lejos de Roma, aislada. Ella daba excusas, que su esposo la esperaba, que la fertilidad, que la vergüenza.

tamara-lempicka-2

Cuando ya estaba todo perdido, cuando incluso ella se había resignado a llevarse lejos de allí su deseo de pintarlo, él le ofreció drogas. Tamara, habiéndolo intentado todo, entendió lo que quería y resolvió irse. La ciudad de Milán la recibió unos días mientras planeaba su regreso a París. De Il Vittoriale había salido ambigua, entre el halago de haber sido cortejada por un genio y la fiebre que le significaba la prevalencia de su cuerpo sobre su obra.

La condición de artista de Tamara se reducía, en esa habitación de hotel y una vez saliera la noticia del desencuentro, a un puñado de cuadros y una aventura decepcionante con un poeta rijoso. Pero un mensajero hizo esa preocupación un poco más amable cuando apareció en la puerta de su hotel con un poema titulado La dama de oro y un anillo de topacio que llevaría hasta el último de sus días. Un regalo, una disculpa. Un recordatorio de ese cuadro que nunca fue. Después de eso ya fue, siempre, Tamara de Lempicka.

Hecha en Medellín

Fue la editora Diana Vreeland quien dijo que debíamos llevar a los ojos de viaje, sumergirlos en estéticas distintas, enfrentarlos a lugares que no conocen. Bajo esa premisa dirigió editoriales de moda en los escenarios más inesperados, para que a los lectores nada se les volviera paisaje. Pasaba de desiertos tenaces a los fríos más blancos, y de ahí a una escena con elefantes. Pero a veces no hay que tomar un avión para que los ojos se sorprendan, a veces, simplemente, hay que salir y ver todo lo que ya se ha visto como si fuera la primera vez.

En esta edición de Mamba quisimos ver Medellín, ver lo que podría ser paisaje con unos ojos frescos. El filtro fue un tema encantador: la sastrería. Quisimos beber de lo propio mirando ese fenómeno del traje a la medida, de los vestidos de paño, de los hombres que usaban sombrero. Quisimos encontrar historias que sucedieran en terreno conocido, con las que sintiéramos familiaridad, cercanía.

Lo hicimos sin olvidar que desde siempre hemos sido una ciudad que mira para fuera y toma lo ajeno, lo adopta y lo transforma. En ningún momento olvidamos que estamos plagados de referentes, y que hoy, producto de la hiperconectividad, ni siquiera podemos pretender que no los tenemos. No olvidamos tampoco que somos lo que somos por ser una suma de estéticas, de manifestaciones culturales de diversos orígenes. Los resultados de esa operación nos definen y son lo que van a ver en estas páginas.

Queríamos dejar claro que somos una revista hecha en Medellín, que nuestros colores y  formas pertenecen a esta ciudad, y que la mayoría de quienes la construimos estamos influenciados y embriagados de lo que ella es. En esta edición nuestro tema es la sastrería y nuestra personalidad es Medellín.

Andrea Uribe Yepes
Directora

Warhol revisitado: un punto y aparte con ‘The Brillo Box’

Autor: Julián Castrillón

Hay un antes y un después en el arte desde que a Andy Warhol se le ocurrió poner unas cajas de estropajos en medio de una galería. Esas cajas representan el inicio de la consolidación de una vanguardia y el fin del arte como se le conocía.

Son numerosas las grandes revelaciones que han acontecido a lo largo de la historia del arte, particularmente, durante la primera mitad del siglo XX, cuando las corrientes vanguardistas y la cultura de los “ismos” se sucedieron las unas a las otras bajo la promesa manifiesta de convertirse en la última instancia perfectible del arte.

Desde el movimiento dadaísta, bajo su insurrección en contra de las formas convencionales del gusto burgués, hasta el expresionista abstracto con su completa ausencia figurativa, los “ismos” lograron fomentar una reconsideración conceptual a fondo de lo que implica y significa el ejercicio artístico elevado. Sin embargo, sería el atrevido pop de los años sesenta el que suscitó no sólo un fuerte cuestionamiento dentro de las mismas fronteras del arte sino que integró eficazmente el espíritu de la sociedad al que era contemporáneo, venciendo el fracaso técnico de vanguardia para erigirse a sí mismo, efectivamente, como un punto de no retorno para la historia del arte.

Dos años después de su primera exposición individual en la ciudad de Los Ángeles, además de un inevitable debut en Nueva York con sus afamados Tríptico de Marilyn y 32 latas de sopa Campbell, Andy Warhol expuso en 1964 en la galería Stable, una puesta en escena que no difería mucho de un supermercado cualquiera. Su exposición estaba repleta de frascos de mostaza Heinz, empaques de cereales Kellogg’s y por supuesto: cajas de estropajos Brillo. ¿Cuándo los productos de consumo doméstico llegaron a las galerías de arte? O más trascendente aún, ¿ganar incluso el estatus como arte mismo?  La pregunta inquietaba, pocos comprenden aún la enorme ruptura histórica que Andy generó al atiborrar de productos cotidianos una “galería del arte”.

La pregunta filosófica ya no recae entonces en qué o no era arte, sino más bien en qué podía llegar a serlo. Como nunca antes las no tan didácticas enseñanzas de Duchamp adquirieron su valor más esencial.

El filósofo estadounidense Arthur C. Danto hace una bellísima narración de esa exacta experiencia catártica en la introducción de su libro Beyond the Brillo Box: “¿Cómo puede una cosa ser obra de arte cuando no lo es otra que se le parece mucho?”. Para Danto, el arte tenía ahora un nuevo problema conceptual entre fibras, no sólo en cuestión a la legitimación de estos nuevos – no tan originales – productos artísticos, sino también de los cuestionamientos semánticos que parecen traer a cuestas.

“¿Cómo puede una cosa ser obra de arte cuando no lo es otra que se le parece mucho?”.

 

Warhol logró con su caja de estropajos atribuir, o más bien delegar, a una instancia inédita de significaciones, lo que antes era propio de los ejemplos clásicos dentro de la enseñanza formal del arte post renacentista. Ahora los objetos elevados por el artista a la categoría de “obra” no tenían porqué cumplir un elemento estético dentro del ojo del espectador. Las sustracciones reducto de la visión liberal del movimiento pop conllevó necesariamente a un nuevo estadio donde la contemplación netamente histórica del arte sería insuficiente, y por ende, los valores técnicos tradicionales.

Al integrar los elementos del consumo masivo, la publicidad y la cultura de celebridades, Andy Warhol, precedido claro por sus colegas Roy Liechtenstein, Jasper Johns y los británicos del Grupo Independiente, extiende infinitamente las formas posibles en que se puede concebir la elevación artística; combinando, retorciendo y haciendo de ellas ejercicios auto reflexivos de la misma sociedad que las producía inocente en líneas de ensamblaje . El arte ya no sólo es obra de los grandes nombres, no sólo se ubica en las altas esferas de la academia tradicional, pues revelándose ante las manifestaciones netamente individualistas como el surrealismo o el cubismo, el pop introduce del espectro cotidiano lo común e incluso lo célebre al estado de arte para reintroducirlo en el circuito de la esfera pública presentándolo en el formato de obra.

Tal vez la enseñanza más valiosa de Warhol no solamente radica en la posibilidad de una producción artística bajo un nuevo paradigma, es adicionalmente la clave para una cercanía sin precedentes entre arte y sociedad. Como el gran museo que ahora es Times Square en Nueva York, que evidenció la metamorfosis silenciosa que llevó a los Estados Unidos de la posguerra de la sociedad de consumo hacia la sociedad del espectáculo. Cientos de exhibiciones públicas libres de la espacialidad rígida de la galería, esperando a ser apropiados bajo un nuevo concepto de valoración como productos artísticos, al igual que mercantiles, sobreviviendo en el tiempo gracias a la exposición multimediática.

Señala Danto: “La idea de Warhol de que cualquier cosa podía ser arte fue un modelo, en cierto sentido, para la esperanza en que los seres humanos podían ser lo que eligiesen ser, una vez derogadas las divisiones por las cuales se había definido la cultura actual”. De igual manera que el mundo del arte sufría una transfiguración en su concepción más elemental, la apreciación externa del mismo parecía apuntar hacia un faro de entendimiento básico y renovado. En otras palabras, resultaba imposible describir un fenómeno que marcaba la ruptura de una época con un lenguaje al cual ya no le hacía justicia a su naturaleza, es decir, al cual no le era contemporáneo.

Danto contempla que este nuevo alcance en la apreciación artística sólo es posible en la filosofía, a partir de las premisas de que la historia es un azar de concientización sobre ella misma y que la plenitud de esta se alcanza en la adopción total de una identidad posible tal como la propia realidad. Arthur declara ser bastante tímido en este aspecto, pero asocia contundentemente este concepto para entender el punto y aparte que representó La Caja de Brillo de Warhol para la historia del arte.

Él profundiza este contexto en el capítulo introductorio Moderno, Posmoderno y Contemporáneo extraído de su texto Después Del Fin Del Arte, en el que puntualiza la diferenciación necesaria a la hora de establecer una categoría que abarque a este nuevo arte como un nivel de conciencia elevada superior a los estilos pictóricos o escultóricos a los cuales la vanguardia de los “ismos” aún se ve irremediablemente atada, esto debido a las innovadoras diferencias técnicas de formato pluralista que presenta el arte pop tales como la serigrafía, la fotografía reproducible, el video o la apropiación de espacios.

El arte contemporáneo, con esta ventaja teórica, se convierte en una brecha insalvable con la historia del arte, apartándose también de la simple noción de lo más reciente, para atrapar la significación adicional de una identidad que le es innegablemente propia por más difusos puedan aparecer ante nosotros sus límites. 1964 se configura para Danto como el punto crucial en el que el arte se hace contemplativo de sí mismo y por ende llega al fin de su historia. Más esto no representa el fin alguno del arte como tal ni las posibles proyecciones a futuro, sólo que tanto arte como historia dividirán caminos en una realidad únicamente descriptible desde perspectivas filosóficas.

Al suscitar el problema de su propia identidad, el arte ha dado el salto desde el ámbito histórico para ubicarse en un terreno netamente reflexivo, delegando a la filosofía la tarea de permear teóricamente el universo que se constituye a partir de la fusión entre él y la realidad de lo cotidiano. Aquí es donde finalmente se vislumbra esa brecha histórica que Danto estaba buscando, y la cual halló luego de que las estrechas fibras que comprenden las instituciones, el público y los artistas comenzaron a romperse tras el boom creativo de la década de los años sesenta. Lo contemporáneo, al tomar conciencia de sí mismo, se sustrae a la vez de ese gran relato historicista del arte sin dejar de representar las implicaciones culturales que le son directamente actuales: consumo y espectáculo.

La pregunta qué es arte recibió una transformación vital para el desarrollo conceptual de lo moderno. Los artistas ya no representan – hacen mímesis – del mundo sino que insertan en sus obras elementos artificiales del común estableciendo una nueva dicotomía ontológica entre los productos del arte y las meras cosas conocida como “problema de los indiscernibles perceptuales”, o mejor conocido tras la incursión de Duchamp décadas atrás, simplemente el readymade.

En la medida que esta disyuntiva re definía el lugar del arte dentro del mundo de la posguerra, variables como el estatus socio económico, la noción de avant garde o la misma introducción de lo “iconoclasta”, transformaban las nociones de la cultura, no sólo en el ámbito de las galerías artísticas, sino en todo lo que converge a lo abiertamente popular.

Como parte intrínseca del tejido social, el arte no sólo exige un nuevo método de percepción objetiva, también una nueva categoría histórica y discursiva que permita su florecimiento como consecuencia innegable de todo lo que encierra la cultura misma.

El estatus de la personalidad

Fue Diana Vreeland quien determinó quien es y quien no es un editor de moda. Fue también ella quien llevó a fotógrafos, modelos, músicos, artistas y diseñadores a convertirse en íconos de la cultura popular y como medio utilizó dos revistas y un museo.

Las frases célebres de Diana Vreeland (1903-1989), o al menos las que sus biógrafos y familiares han querido conservar, bien podrían hacer parte de un digno manual de superación personal para rehabilitar artistas decaídos. La más grande editora de moda que ha existido dijo cosas como esta: “Solo hay una cosa en la vida: la continua renovación de la inspiración” y “La pasión es lo más grandioso de la vida, sin ella no tienes nada. Si tú amas a alguien, puedes amarlo tanto como seas capaz de amar, pero si no hay pasión, si no hay fuego, no has vivido nada”. ¿Cómo no adorarla? ¡Gracias Diana por dejarnos ver la luz al final del túnel! La cantidad de rubor que se echaba en las mejillas también es una imagen reconfortante. No era un tono suave escogido por expertos para iluminar la tez de la afamada crítica de moda; era un color rosa eléctrico que la misma Diana debía aplicar en círculos hasta verlo encenderse. Luego el pintalabios rojo y ya estaba. En conjunto, un montón de señales que gritaban: “Si no te gusto es tu problema, no el mío”. Debió ser por su manera de maquillarse que el agente literario Swifty Lazar la llamaba “Dollface”. Y si no era por eso, Lazar encubría la verdadera razón del apodo, porque Diana no tenía las facciones calculadas de una muñeca, si a eso vamos. Para no participar de la corriente que cree que la fealdad es motivo de sorpresa, diré que tenía un rostro fácil de repetirse, como los que nos tocan en suerte a la mayoría de los mortales. Es ya casi un mito la vez que Emily Key Hoffman, la mamá de Diana, se lamentó delante de ella por su fealdad, comparándola con la belleza de su hermana menor. ¿Quién fue la hermana de Diana? La historia no se acuerda de ella. Un punto para la justicia simbólica. De su madre, una socialité norteamericana, Diana –francesa de nacimiento– habría de heredar el engreimiento y la confianza ciega en que algo la hacía especial, solo que a diferencia de los demás, ese “algo” no le había sido otorgado al nacer, sino que sería un plus que ella misma construiría. Su actitud no podría haber sido más pop: burlándose de las virtudes del abolengo, Diana controló las variables que habrían de convertirla en un símbolo e hizo de sí misma una obra para admirar, al punto en que terminó sus días en un museo.

En muchos artículos y reseñas se cita la frase destructora de la madre de Vreeland sobre su apariencia. En palabras de la propia afectada, Emily habría dicho algo como: “Es realmente malo que tengas una hermana tan hermosa y tú seas tan extremadamente fea y estés tan terriblemente celosa de ella. Esto, claro, porque es imposible para ti hacerle frente”. Hay cierto consenso sobre el hecho de que sentirse minimizada fue lo que impulsó a Diana a convertirse en alguien importante. Sin embargo, la segunda parte de la anécdota es la que marcó de manera definitiva el carácter de Vreeland. En su biografía relata que luego de que su madre soltara esa bomba, abandonó la habitación. Fue entonces que se dio cuenta de que el comentario le dolía, en realidad, porque estaba segura de que era la persona en el mundo que más amaba a su hermana y se sentía muy orgullosa de ella. ¿Por qué no empezó a odiarla o envidió su suerte? Porque la virtud que distanciaba a Diana de los demás era su capacidad de apreciar y potencializar la belleza. Ese ojo entrenado, educado, sensible, se iría refinando con el tiempo al punto de llegar a apreciar lo bello en lugares donde nadie se esforzaba por encontrarlo. Gracias a ese episodio Diana se convirtió en editora de moda.

Su carrera empezó con un golpe de suerte. En 1936, Carmen Snow, editora en jefe de Harper’s bazar, quedó impactada al ver a Diana con un vestido chanel de encaje y boleros y rosas rojas en el pelo en una fiesta en el hotel St. Regis Roof de Nueva York. A la mañana siguiente la llamó para invitarla a hacer parte de la revista. Como a la familia de Diana no le sobraba el dinero, aceptó empezar a colaborar con una columna de opinión llamada Why don’t you… donde se burlaba de la realidad austera de la guerra proponiendo aventuras domésticas excéntricas. En poco tiempo se convirtió en la editora de moda, o mejor, creó el rol de la primera editora de moda que hubo en la historia. Su paso por Harper’s significó para la publicación pasar de ser una revista de buen gusto al medio pregonero de la vanguardia. Vreeland escogía para sus editoriales lugares majestuosos donde la mirada de sus lectores no se había posado nunca, y llevaba hasta allá las bellezas raras de sus modelos preferidas. En su baraja de rostros posibles estaban mujeres que habrían pasado desapercibidas para otros editores: fue idea suya resaltar los rasgos leoninos de Barbra Streisand, el rostro agudo de Anjelica Houston, la mirada casi extraterrestre de Penelope Tree e incluso el desafío generacional que encarnaba Twiggy. Su salida de la revista se debió en parte a la resistencia de las directivas a costear sus producciones épicas, y lo mismo le ocurriría años más tarde en Vogue (1963 – 1971), otra revista a la que sacó de la modorra de los consejos para señoras de bien para convertirla en un reflector de la pirotecnia cultural de los años 60.

Fue en Vogue donde se entregó a la apostasía y se le abrieron las puertas del paraíso pop. De su mano llegaron a las páginas de la biblia del buen proceder de la aristocracia neoyorkina las estrellas de la cultura popular. Las personalidades del mundo del cine y la música se convirtieron en unos cánones extraños y potentes que no eran observados solo por las élites sino asediados por las masas que consumaban el ritual de adoración al comprar la revista. En el inicio de sus carreras, Mick Jagger y The Beatles–por mencionar un par de sus aciertos agoreros–, fueron capturados por los artistas fotógrafos que trabajaban para ella, entre los que estaban Richard Avedon, Man Ray y en alguna oportunidad Andy Warhol.  Tras un par de décadas, las directivas de Condé Nast vieron a Vogue tan fortalecida que creyeron a Diana prescindible y la despidieron. Sin trabajar, que era lo que más amaba, Vreeland permaneció alejada de los reflectores justo hasta el día en que ocurrió el milagro: el Museo Metropolitano de Nueva York la llamó para que fuera consultora especial de su Instituto del vestuario, una sección apocada por la solemnidad general del MET (por sus siglas en inglés).

Nunca más pudo alguien decir que no escuchó hablar de las exposiciones sobre moda que tenían lugar en el museo. Vreeland tenía 69 años cuando revolucionó la dinámica del MET y lleno las salas de celebridades ávidas por figurar en las páginas sociales de los periódicos que registraban la apertura de las exhibiciones. Todo este movimiento llamó la atención de un público joven que no solía cruzar las puertas del museo y también convirtió al Instituto de Vestuario en el destino preferido de las donaciones. En 14 años Vreeland inauguró 14 exposiciones que duraron en promedio nueve meses cada una. Su debut fue con una retrospectiva de Balenciaga y luego navegó las aguas de la moda del siglo XVIII y los años glamurosos de Hollywood hasta llegar a hacerle un homenaje a Yves Saint Laurent. El propio diseñador asistió a la exposición para ver sus modelos bajo el techo de una de las instituciones artísticas más importantes del mundo. Él mismo era una obra en exhibición paseándose por las salas del MET, mientras los puristas se revolvían en sus sillas al verlo ocupar el espacio destinado a albergar la obra de artistas desaparecidos, consagrados por el paso del tiempo. Punto para la corriente pop.  

El éxito de Diana en el museo fue innegable, pero más allá de la efervescencia producida por la visita de personalidades y los apoyos económicos al proyecto, estaba el logro de su magia como editora: elegir el lugar correcto para reivindicar el valor cultural y antropológico del vestido. De todas formas, su creencia ciega en el misticismo de la moda provocó que la criticaran por la falta de exactitud histórica de sus guiones museográficos. Entre quienes la conocieron, nadie desmiente que Diana se embelesaba con ideas e imágenes independiente de que correspondieran a la realidad (y está su comentario: “la historia de la moda es ficción porque la moda es ficción”). En su defensa habría que decir que mientras Diana le inyectaba la fuerza escénica a las exposiciones, el trabajo de investigación estaba bajo la responsabilidad de la curadora Stella Blum.

Cuatro años antes de morir, Vreeland abandonó su puesto en el MET en la noche en que se inauguraba la exposición sobre vestidos de la India. Hasta ese día sostuvo su empeño por educar las miradas en un panorama iluminado por decenas de artistas que contribuyeron a cambiar las reglas de acceso al arte, los mismos que competían entre ellos para ser invitados a cenar en su casa y tener el privilegio único de su charla nocturna. En retrospectiva, su relación con el museo también creó un bucle de referencia a su vida como una obra digna de ser expuesta: Diana había orquestado que las carreras de ciertos diseñadores se consagraran, y como responsable de su apogeo, luego los llevó a las salas de exposición.

Otra portada: Playboy, enero 1987

El que alguna vez había vestido a Mata Hari e ilustrado para Poiret, ahora hacía del conejito Playboy una ilusión óptica. Cara: un conejo blanco con líneas azules. Cruz: una mujer con el torso desnudo usando un vestido que pudo haber tomado de entre sus diseños para Folies Bergère, el famoso cabaré parisino. Con la portada de Romain de Tirtoff, más conocido como Erté, esta edición lanzada en enero de 1987 fue muy replicada por la revista, apareciendo en las versiones para Grecia, Italia, México, Japón, Turquía y Estados Unidos.

Un objeto: El Cartel


Hay un Robert Bonfils, americano, cartelista, que usaba colores sacados del más tropical de los paisajes y los ponía sobre mujeres semidesnudas. Hay otro Robert Bonfils, francés, cartelista, que realizó el póster promocional de la Exposición Internacional de las Artes Decorativas que sucedió en París en 1925. Robert, usando la técnica de la xilografía, hizo en tonos rojos y azules una ninfa moderna, atlética, grácil; que cargaba una canasta llena de flores y corría a la par de una gacela. El cartel original pertenece al Victoria and Albert Museum de Londres.